„Dopiero gdy wyjechałem na studia za granicę, zdałem sobie sprawę z całej tragedii w Hiroszimie”.

Wiedział, że zostanie kompozytorem, gdy jako dziecko usłyszał w radiu utwór Toru Takemitsu. Jednak to nie japońska tradycja przyciągnęła go w młodości: podziwiał europejską awangardę. Przeprowadził się do Berlina i od razu wpasował się w słynne Letnie Kursy w Darmstadt... Jednak to właśnie za granicą poczuł się zobowiązany do eksploracji swoich korzeni, od muzyki gagaku dworu cesarskiego po teatr Nō i myśl zen. Toshio Hosokawa (Hiroszima, 1955) jest dziś najważniejszym japońskim kompozytorem i postacią definiującą scenę międzynarodową. Wczoraj odebrał nagrodę BBVA Frontiers of Knowledge Award w Bilbao.

Jury uważa Cię za największego przedstawiciela syntezy Wschodu i Zachodu, „mostu między japońską tradycją muzyczną a współczesną estetyką Zachodu”. Jak zdefiniowałbyś te mosty, które zbudowałeś?

Trudno powiedzieć, ponieważ nie jest to celowe; nie próbuję być mostem między Wschodem a Zachodem. Jest taki moment, w którym nie potrafię już odróżnić, jak bardzo jestem Wschodni, ponieważ czerpię z zachodnich źródeł wiedzy. Przez całą moją pracę, moja praca polegała na zastanawianiu się nad moim wnętrzem, nad moim istnieniem i analizowaniu zakresu tego zachodniego wpływu.

W twojej muzyce można odnaleźć elementy spokoju, ceremonii, kontemplacji, ciszy... Czy odzwierciedla ona naturę tego świata, czy także świata kwantowego?

Kiedy mówię o naturze, mam na myśli naturę, którą kontemplujemy i która istnieje w świecie, w którym żyjemy, naturę, której częścią jest zarówno moje istnienie, jak i twoje. Nie chodzi o stawianie bariery między naturą a ludźmi: my sami, jako ludzie, jesteśmy częścią natury i to właśnie chcę wyrazić w mojej pracy.

Europejscy kompozytorzy mają tendencję do posiadania bardzo jasnej koncepcji podczas pisania utworu muzycznego i trzymają się jej; ja staram się być znacznie bardziej naturalny”.

Twoja muzyka staje się coraz bardziej liryczna. Czy starasz się nawiązać kontakt z publicznością? Co myślisz o kompozytorach, którzy ignorowali potrzeby publiczności?

To trudne pytanie. Nie komponuję z myślą o publiczności, ale z myślą o muzyce, którą chcę usłyszeć. W Europie kompozytorzy często mają bardzo jasną koncepcję, gdy komponują utwór muzyczny, i są jej wierni. Można to nazwać pewnego rodzaju ideologią: są jej wierni. Ja nie jestem aż tak bardzo; staram się być o wiele bardziej naturalny, gdy chodzi o komponowanie.

A jaki wpływ na Twoją twórczość mieli Tōru Takemitsu, Luigi Nono i Helmut Lachenmann?

Na mnie ogromny wpływ wywarli trzej wymienieni przez ciebie kompozytorzy. Tōru Takemitsu jest moim, po japońsku, eisei senpai , moim poprzednikiem, moim nauczycielem. Innymi słowy, fakt, że dziś istnieję jako kompozytor, w dużej mierze wynika z faktu, że był on wielkim kompozytorem. Wiele zawdzięczam Tōru Takemitsu. W przypadku Luigiego Nono miałem okazję poznać go od najmłodszych lat i bardzo go podziwiam. I to dzięki Lachenmannowi, który jest mi bardzo bliski, jak rodzina, mogłem poznać jego nauczyciela, Nono, i mogłem zrozumieć, jaki był, jak myślał i jaka była jego praca. Przy okazji, dowiedziałem się o nagrodzie BBVA, kiedy Lachenmann ją otrzymał. Spotykałem się z nim w tym czasie w akademiku w Berlinie. Dobrze to pamiętam.

Co myślisz o tej nagrodzie?

Uważałem to za imponujące, ponieważ każdy kompozytor i muzyk, którego podziwiam, otrzymał to. Zakładałem, że nigdy nie będzie to dla mnie.

Czy wykonawcy z Zachodu rozumieją Twoją muzykę i czy dobrze ją interpretują?

Rozumieją ją głębiej i lepiej rozumieją koncepcję muzyki niż wykonawcy japońscy.

Wiedziałam, że moja matka i moi krewni ucierpieli z powodu bomby, ale nikt nie chciał o tym rozmawiać, nigdy otwarcie nie rozmawiali ze mną na ten temat.

Urodziłeś się w Hiroszimie dziesięć lat po tym, jak Stany Zjednoczone zrzuciły tam bombę atomową. Jak to wpłynęło na twoje dzieciństwo?

Prawda jest taka, że ​​w Japonii, jako dziecko, nie miałem zbytniego zrozumienia tej tragedii. Dopiero gdy miałem 20 lat, kiedy przeprowadziłem się do Niemiec i powiedziałem moim kolegom z klasy, że pochodzę z Hiroszimy, zobaczyłem, że wszyscy utożsamiali to miasto z katastrofą atomową. Kiedy wróciłem, poczułem potrzebę dowiedzenia się czegoś więcej, ponieważ wiedziałem, że moja matka i moi krewni przeżyli to, ale nikt nie chciał o tym rozmawiać; nigdy otwarcie ze mną o tym nie rozmawiali. Studiowałem fakty, a wszystko to wpłynęło na moją pracę: ten epizod znajduje odzwierciedlenie w przyszłych oratoriach i operach. Nie tylko Hiroszima [ Voiceless Voice in Hiroshima ], ale także katastrofa jądrowa w Fukushimie stanowi tło dla innych oper [ Stilles Meer i Meditation ].

Czy w dzieciństwie w domu rozmawiano o polityce?

Nigdy.

Przeczytaj także

Jak podchodzisz do oper w kontekście teatru nō?

W teatrze Noh, protagonista jest duchem, duchem zmarłej osoby, która wciąż skrywa głęboki smutek w swojej duszy. Przychodzi z zaświatów do świata ziemskiego, aby recytować wiersze, śpiewać i tańczyć, starając się uwolnić od tej melancholii. Po tym występie przekracza most łączący dwa światy i powraca do zaświatów. Opera próbuje odzwierciedlić ten most.

Czy uważasz, że istnieje akord muzyczny podsumowujący wszechświat?

Zamiast muzycznego akordu lub melodii powinniśmy skupić się na dźwięku, na poszukiwaniu istnienia konkretnego dźwięku, który rodzi się właśnie z poprzedniego stanu, jakim jest absolutna cisza. Dźwięku o takiej wielkości, że byłby w stanie zmaterializować koncepcję wszechświata.

Pauza-cisza ma ogromne znaczenie, ponieważ sygnalizuje, że zaraz usłyszymy dźwięk, który będzie miał wpływ na słuchacza.

A jak cisza funkcjonuje w Twojej muzyce?

W Europie możemy to zobaczyć w pauzach, które znajdują się w nutach. Pauza ta ma ogromne znaczenie, ponieważ wskazuje, że zaraz nastąpi dźwięk, który oddziałuje na słuchacza. W wielu przypadkach temu głębokiemu dźwiękowi poprzedza rodzaj pauzy-ciszy, która w rzeczywistości jest częścią dźwięku, znaczenia dźwięku, który następuje po nim.

Jak ważna jest kaligrafia w Twojej muzyce?

Sekcja, w której wspomniano o kaligrafii, jest przedstawieniem japońskiej muzyki wokalnej, ponieważ w kaligrafii płótno — biały japoński papier i puste przestrzenie — jest równie ważne, jak to, co jest napisane w tej przestrzeni. Ma takie samo znaczenie. Innymi słowy, w japońskiej muzyce, gdy jest śpiew, jest to ciągła linia; nie jest to następstwo różnych tonów podczas wykonywania tego utworu, ale raczej cała ciągłość, jakby była to kreska kaligrafii.

Przeczytaj także

Artystka Chiharu Shiota, z którą współpracowałaś, ma obecnie wystawę w Bilbao. Jak to się ma koncepcyjnie do jej twórczości?

Jego przedstawienie linii, tych pięknych linii jak pajęczyny, jest ściśle związane z moim pojęciem linii, kiedy mówię o kaligrafii. Albo na przykład przedstawienie ruin, które pojawia się w jego pracy.

A znasz Antoniego Tàpiesa?

Oczywiście. Ta twoja kreska ma coś wspólnego z kaligrafią.